Alexandre na tenda de Dario

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Título: A Família de Dario aos pés de Alexandre diz "a tenda de Dario".

Autor: LE BRUN Charles (1619 - 1690)

Data mostrada:

Dimensões: Altura 298 - Largura 453

Técnica e outras indicações: Óleo sobre tela As rainhas da Pérsia aos pés de Alexandre, o Grande, logo após a vitória em Issus (333). Acompanhado de seu fiel Héphestion, ele visita a rainha (com seu filho Ochus nos braços). Por volta de 1660

Local de armazenamento: Site do Museu Nacional do Palácio de Versalhes (Versalhes)

Copyright do contato: © Foto RMN-Grand Palais (Palácio de Versalhes) / Gérard Blot

Referência da imagem: 04-510998 / MV6165

A Família de Dario aos pés de Alexandre diz "a tenda de Dario".

© Foto RMN-Grand Palais (Palácio de Versalhes) / Gérard Blot

Data de publicação: fevereiro de 2013

Professor na Universidade Paris VIII

Contexto histórico

Este quadro foi provavelmente pintado no final do ano de 1660. Charles Le Brun morava em Fontainebleau, perto do rei, e Luís XIV "veio vê-lo em momentos inesperados quando ele segurava o pincel na mão" , conforme esclarecido por Claude Nivelon, nascido por volta de 1630, discípulo e primeiro biógrafo de Charles Le Brun.

A pintura representa a mãe de Dario atirando-se aos pés do rei da Macedônia, o vencedor sobre seu filho na batalha de Issus (- 333), a fim de implorar clemência por sua família cativa.

A cena é inspirada por uma sequência de Vidas de homens ilustres de Plutarco, uma passagem de Quinte Curce, mas também peças contemporâneas centradas no herói macedônio: Claude Boyer em 1648 (Porus ou a generosidade de Alexandre), Morel em 1658 (Timoclee ou a generosidade de Alexandre, tragicomédia), já insistia na grandeza de alma do conquistador de Dario.

Análise de imagem

Esta grande pintura oferece, através da imagem, uma arte poética baseada na mesma busca da literatura: a cena da tenda de Dario mantém uma correspondência estreita com as regras literárias estabelecidas ao mesmo tempo nos elegantes salões parisienses. .

Tratava-se de ilustrar os exercícios de origens preciosas. Estes últimos se haviam dado como objeto a análise das múltiplas figuras da afetividade ao mesmo tempo que o decoro adequado às elites civilizadas da corte e da cidade, à imitação do mapa de Tendre elaborado por Madeleine de Scudéry (os dez volumes dele Clelia apareceu entre 1654 e 1660) ou as observações do doutor Marin Cureau da Câmara sobre "temperamentos", tezes "frias ou úmidas" (seu Arte de conhecer homens foi publicado em 1659). No final da década de 1660, muitas palestras de Charles Le Brun na Royal Academy of Painting and Sculpture enfocaram a arte de expressar paixões por meio da pintura.

Para compreender esta pintura, é necessário também aproximá-la do teatro, porque Charles Le Brun trabalhou particularmente sobre a atitude e o corpo de Alexandre / Luís XIV: ele o representa "no momento em que se aproxima dessas senhoras, o que não não era o uso dos gregos ”(Félibien). Acima de tudo, o episódio confere ao Estado uma representação heróica, próxima dos assuntos intrigados por Corneille ou por Racine. Assim, o gesto de Alexandre perdoando um erro (vingança, isto é, submissão às paixões, seria indigno de quem incorpora a soberania) é projetado para ilustrar toda uma gama de sentimentos: compaixão, clemência, amizade, civilidade. Não estamos longe daqui "a equação das paixões em um palco" (Michel Prigent). Como escreveu André Félibien, historiógrafo do rei, “ao se superar, ele venceu, não os povos bárbaros, mas o vencedor de todas as nações”. Da mesma forma, as atitudes das mulheres, que permitem uma nova reaproximação com as heroínas de Cornélio, exprimem tanto a imploração como a admiração pelo herói que cristaliza em si a onipotência do Estado.

Interpretação

Comentada abundantemente por Félibien, esta obra tem valor manifesto pelo que alguns, do século XIXe século, denominado "Classicismo". Durante dois séculos, pintores, designers e gravadores seguiram-se para estudá-lo.

Esta pintura não está apenas em correspondência com uma obra literária, porque os acontecimentos políticos do ano de 1661 modificaram a sua leitura: de fato, no dia seguinte à morte do Cardeal Mazarin em 9 de março, o monarca anunciou sua decisão de governar sozinho. Luís XIV explicou isso em seu Cuecas, escrevendo (ou fazendo com que se escrevesse): "Não era do meu interesse cursar matérias de qualidade superior. Acima de tudo, eu precisava estabelecer minha própria reputação e tornar público, pela própria posição que ocupava, que minha intenção não era compartilhar minha autoridade com eles. Neste contexto de efetiva tomada de poder e redistribuição de "fileiras", a obra do pintor ganha um sentido particular: não é ele a figura emblemática da fidelidade que todos, em particular os ex-rebeldes, deviam doravante conceder a um jovem rei brilhantemente afirmando sua plena e total soberania?

Peça a ser acrescentada à grossa pasta dos "dois corpos do rei", esta pintura participa do processo de "civilização dos costumes" que logo transformaria o infeliz senhor que se tornou cortesão em um ser em perpétua busca de autocontrole, um imitador de um soberano que afetou "a seriedade de um rei do teatro" para usar a expressão de Primi Visconti: alguns anos depois, no início da década de 1670, descrevendo os modos da corte - "a mais bela comédia do mundo" - , este observador italiano de Versalhes notou que em público, o rei era "cheio de gravidade e muito diferente do que ele é em seu particular. Encontrando-me em seu quarto com outros cortesãos, observei várias vezes que, se por acaso a porta se abrir, ou se ele sair, imediatamente toma uma atitude e assume outra expressão facial, como s 'ele deveria aparecer em um teatro; enfim, ele sabe ser rei em tudo [...] Desde que ele reinou, nunca foi visto zangado e nunca jurou ”. Essa disciplina aplicada a si mesmo fazia parte de um equilíbrio de poder que agora tornava o monarca o único regulador das tensões e "paixões". No dele Cuecas, Luís XIV apresenta-se em numerosas ocasiões como soberano da razão, rei neostóico, senhor dos seus gestos, dos seus sentimentos, das suas acções: «Desde que a continuação das minhas acções tornasse conhecido que, para não tornar razão para ninguém, não me governei menos pela razão. "

Charles Le Brun que, com Le Nôtre e Mansart, pertenceu aos artistas chamados por Nicolas Fouquet a Vaux, tornou-se o pintor preferido do soberano após a criação desta pintura.

  • Luís XIV
  • mito
  • monarquia absoluta
  • alegoria

Bibliografia

Joël CORNETTE, Crônica do reinado de Luís XIV, Paris, Sedes, 1997.

Claude NIVELON, Vida de Charles Le Brun e descrição detalhada de suas obras, edição crítica e introdução de Lorenzo Pericolo, Genebra, Droz, 2004.

André FÉLIBIEN, As Rainhas dos Persas aos pés de Alexandre, pintura do gabinete du Roy, Paris, em Pierre Le Petit, 1663.

Michel PRIGENT, O Herói e o Estado na Tragédia de Pierre Corneille, Paris, P.U.F., 1986.

Para citar este artigo

Joël CORNETTE, "Alexandre na tenda de Darius"


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